El debate del más mejor

La televisión es un medio antiguo para aquellos que ni tenemos treinta años, más que nada porque la vivimos ya en su esplendor, pero su ficción es una disciplina bastante joven. Sólo hay que comparar cuántos años tienen las grandes obras de la escultura, la literatura, la pintura y el cine, con el que tiene muchas similitudes. Entonces queda claro hasta qué punto la televisión dejó hace muy poco la fase embrionaria.

Podríamos decir que no maduró hasta este nuevo milenio. Por supuesto había conciencia que las series podían ser de calidad y los ejemplos van desde ‘Yo, Claudio’ hasta ‘El prisionero’, ‘La Ley de los Angeles’ o ‘El abogado’, pero no se contemplaba el medio como una plataforma artística. Era la hermana pequeña del cine y las películas ya las pasaban suficientemente canutas para conseguir la etiqueta de séptimo arte. Pero entonces llegaron las series que tenían como objetivo ser muy buenas y que iban más allá del público (gracias, HBO) y la percepción cambió. ¿Y a qué viene este rollo? Pues que hay una obsesión por ser grandilocuentes, una de la que yo mismo participo.

Recuerdo que, cuando se estrenó ‘Los Soprano’, pasó a ser de forma automática la mejor serie de la historia de la televisión. Podía comprenderse el razonamiento porque no se parecía a nada de lo que hubiéramos visto por su temática, su dirección, su complejidad y su ausencia de tabúes. Con el tiempo hasta cobró más sentido con su influencia, que crearía escuela en HBO (¿o esa escuela la había comenzado ‘Oz’?) y la obsesión por los antihéroes. Pero la televisión fue prolífica y pronto llegaron rivales.

Pensemos, por ejemplo, en ‘The Wire’. Mientras se emitía en HBO pasó desapercibida y, cuando ya estaba terminando, se la comenzó a reivindicar gracias al mercado doméstico. De ella decían que era hasta mejor que ‘Los Soprano’. ¿Y qué pasó con ‘Mad Men’ y su maravilloso arranque? ¿Estábamos ante el mejor drama de la historia? Eso argumentaban muchos críticos mientras ‘Breaking Bad’ se cocía a fuego lento en la misma programación de AMC, llegando a la cima estos dos últimos años y suscitando otra vez el debate. ¿Era Walter White el mejor? ¿Es ‘Ozymandias’ la mejor hora de televisión que ha ofrecido la breve historia televisiva?

Hay tan poca perspectiva que al final los términos absolutos se han convertido en relativos. La crítica cinematográfica suele tener la decencia de hablar de grandes películas actuales sin sentir la necesidad de decir si son mejores o peores que ‘Ciudadano Kane’, ‘Casablanca’ o ‘Annie Hall’. Pero en televisión, como los títulos tampoco están separados por tantos años, es demasiado fácil caer en la comparación. ‘Breaking Bad’, ‘Mad Men’, ‘The Wire’ y ‘Los Soprano’ guardan muchas similitudes y uno puede dejarse llevar por el recuerdo, por el furor del visionado actual, por las escenas de impacto o la importancia de anticiparse a la moda. Según como se mire, cada semana podríamos argumentar que es una serie distinta.

Todo esto, que conste, lo digo desde un punto de vista muy concreto, el de la crítica norteamericana. Porque, como ya sabéis, aquí siempre defiendo firmemente que ‘The Good Wife’ podría ser la mejor como también lo pueden ser todas estas. ¿Por qué tiene que perder puntos una serie por ser tan televisiva, por entender que una hora puede tener un esquema (los casos) y a la vez servirse de él para desarrollar los personajes y las demás tramas? Por esto ‘The Good Wife’ podría ser la mejor, independientemente de su ausencia en los Emmy (por esta regla de tres, la mejor sería ‘El Ala Oeste’ por delante de ‘Los Soprano’).

Y, sin embargo, si me hubierais encontrado hace cinco años, hubiese argumento que ‘Friday Night Lights’ merecía este honor. Tampoco me hubiera atrevido a llevar la contraria a quien dijera que la mejor era ‘The Wire’. Así que, si alguien me pregunta cuál es la mejor serie que he visto, prefiero decir estas tres de golpe. Por suerte tienen conceptos, estilos y mentalidades distintas y compararlas, aparte de doloroso, resulta injusto.

El legado de James Gandolfini (1961-2013)

James Gandolfini murió ayer mientras estaba de vacaciones en Italia con tan solo 51 años. Hollywood, no hace falta decirlo, está de luto. Siempre lo está cuando fallece uno de los suyos. David Chase ya ha escrito una nota de prensa donde le califica de “genio”, le compara con Mozart y dice que todo el talento estaba en esos ojos tristes. Pero da la sensación que, más que una estrella, se ha apagado un icono.

Él nunca destacó en el cine y como máximo tuvo que aspirar a secundario roba-escenas salvo contadas excepciones, pero su papel en televisión es inolvidable. Gandolfini siempre será Tony Soprano, el primer gran antihéroe de la televisión americana y la cara visible de un fenómeno que cambiaría la ficción del medio para siempre. Chase tuvo una pluma innovadora y a él se le debe el mérito de que ‘Los Soprano’ fuese el game-changer que fue, pero visualicemos por un momento a otro actor interpretando al mafioso de New Jersey.

Sí, sé que es difícil pero esforcémonos.

Yo pruebo con Jon Hamm, John Goodman o Kelsey Grammer, Dios sabe porqué.

¿Os imagináis que no hubieran estado tan naturales, brutos, cercanos, profundos y temibles como Gandolfini? ¿Que no hubieran logrado esa impecable sinergia que surge cuando se nace para interpretar un papel? ‘Los Soprano’ podría no haber atrapado como lo hizo, podría no haber tenido el recorrido que tuvo y, por lo tanto, la televisión tampoco.

Pues este es el legado de James Gandolfini.

El distanciamiento de la HBO

El mundo cada vez es más y más cruel para la HBO. Se toman un titánico esfuerzo en lanzar una serie tan ambiciosa como Luck, producida por Michael Mann, escrita por David Milch y protagonizada por Dustin Hoffman y Nick Nolte, y la audiencia les da la espalda, tienen que sacrificar dos caballos, se les muere otro y tienen que cancelarla por cuestión de imagen (y porque nadie la veía). Puede que aún ostenten la etiqueta de ficción de calidad que está por encima del resto (a pesar de que AMC les pise los talones con Mad Men y Breaking Bad) y que todos nos acordemos de lo fundamentales que son series como Los Soprano, A Dos Metros Bajo Tierra o Sexo en Nueva York, que despierten titulares cada vez que arrancan un proyecto (aunque muchas veces se pierdan en el proceso, como la comedia con Diane Keaton), pero la suerte les ha dado la espalda y quizá es hora de que se planteen reformular un modelo de televisión que les elevó por encima del resto de cara a sus próximas propuestas.

Las bases de sus clásicos solían ser una realización que se tomaba sus propios tiempos en contar una historia, prestando mucho detalle en cada plano y en la fotografía, y unos guiones sin mácula que intentaban abordar unos conflictos y realidades que no se habían tratado con tanta precisión en ningún medio audiovisual. No solamente Los Soprano era novedosa por retratar la mafia italoamericana, sino que ser un producto televisivo le permitía desarrollar mejor ese mundo, haciendo un detallista cuadro que no juzgaba ni se perdía ningún matiz, abarcando los conflictos emocionales del protagonista, sus rompecabezas empresariales y una vida familiar repleta de dobleces morales. Lo mismo se podría decir de Deadwood, Roma y The Wire. Se tomaban más tiempo y, al hacerlo, acababan yendo más allá que cualquier otro referente del cine. Y A Dos Metros Bajo Tierra es el ejemplo de serie cuyo concepto no hubiera tenido cabida en ninguna otra cadena. Cualquiera hubiera pensado que la muerte era una temática fatal para atraer a la audiencia.

El relevo generacional, sin embargo, no ha tenido la misma acogida. Boardwalk Empire, a pesar de su bestial promoción, no desbancó a Mad Men en los Emmy intentando copiar los esquemas de los clásicos, ni fue recibida con el mismo furor que en los viejos tiempos y puede que la razón sea simplemente que está demasiado alejada del espectador. Y, cuando les echamos un vistazo a este drama y al de Mann, no nos encontramos con nadie que nos tienda la mano para que nos inmerjamos en las tramas a nivel personal (Tony Soprano en el diván ya era un esfuerzo mucho mayor del que han hecho jamás estas dos series). En cambio, desde que la HBO revolucionó la televisión, sí que nos hemos encontrado con series que intentaban satisfacer al espectador tanto conceptual, como emocionalmente.

Los motoristas de Sons of Anarchy, que podrían habernos sido más raros que un perro verde, nos dieron carnaza; un profesor de química nos contó en Breaking Bad como se destruía su familia a medida que montaba su propio imperio de la droga; hemos visto recientemente un thriller sobre el terrorismo islámico sin perder de vista el equilibrio mental de su protagonista y sin que Homeland fuera lenta; han trasladado el western a la actualidad con Justified; y en la CBS por fin alguien se ha tomado la molestia de explicarnos porqué los abogados tienen la fama que tienen en Estados Unidos con The Good Wife. Todo obras de arte, todas inteligentes y mucho más asequibles para los espectadores.

Prueba de que escuchar al público funciona son algunos de los propios éxitos que ha cosechado la HBO en los últimos años. No entraré en si True Blood es una genialidad posmoderna o una tontería de cabo a rabo (legitimada por el simple hecho de que fue adaptada por Alan Ball), pero sea como sea ha interesado al público de dentro y de fuera del canal. Los cinco millones que la ven en directo en verano no son perdedores que no interesan a nadie, son los propios abonados que pagan cada mes y que encima la comentan al día siguiente por todas partes. Y Juego de Tronos, que sí tiene más elementos en común con la HBO clásica, también juega con un populismo de género que bien le convenía al canal. Y en esta línea, por ejemplo, parece que va a ir la comedia Girls que intenta recuperar al terreno perdido desde que Sexo en Nueva York se retiró.

La solución, por lo tanto, quizá no debería ser confeccionar series para premiar a la parroquia más sofisticada (que para esto ya emiten Treme) sino acercar las mismas premisas a un público más amplio, sin renunciar a la ambición ni al estilo. El público ha visto, ha crecido y la industria ha demostrado que existen caminos igual de estimulantes sin caer en cierto elitismo conceptual. Ahora es a la HBO a quien le toca mover ficha si no quiere quedarse atrás.

La fe y los genes (La religión y las series Vol. 3)

Este texto es la continuación de "El protestantismo: una casa plural (La religión y las series Vol. 2)"

En Mujeres Desesperadas, el serial que relata la vida de unas cómicas amas de casa, la religión tiene siempre la misma baza: ser una fuente de gags. De esta manera, la hija de Bree debe ser la presidenta del club de la abstinencia sexual de su escuela y el monje de su iglesia es el encargado de convertir a la heterosexualidad al retorcido de su hijo. No obstante, a diferencia de otros culebrones, en este hay paridad cristiana entre las protagonistas: dos de ellas son protestantes mientras las otras dos son católicas. Es más, una de las católicas, Lynette, se convierte delante del espectador, en su búsqueda de creer en algo, y lo hace porque “la iglesia católica es la única a la que puedo ir sin que la gente me mire mal por tener tantos hijos”, dice con ironía refiriéndose a sus cinco niños. La otra, en cambio, es Gabrielle y sus raíces papales provienen más de sus genes latinos, pese a que se acabara casando por ritos protestantes en su segundo y tercer matrimonio. Y no es el único personaje de serie del que se puede deducir la fe gracias a sus antepasados.

Los ascendentes italianos de Carmela Soprano, la matriarca del clan mafioso de la cadena HBO, también marcaron a esta mujer. De hecho, su relación de amistad con el cura del Vaticano casi derivó en una versión contemporánea de El pájaro espino, aunque todo quedara en agua de borrajas. Aun así, su fidelidad a la cúpula eclesiástica resultó representativa de los 15,1 millones de ítaloamericanos que pueblan USA, herederos de la fe de su antiguo país. Al igual que George O’Malley, el residente de Anatomía de Grey, la revisitación romántica de los hospitales, cuyo apellido irlandés también lo delató como uno de los 11 millones de descendientes de católico-irlandeses que habitan Estados Unidos (frente a los estimados 5 millones de protestantes). Pero a diferencia del catolicismo observable en la ficción española, que pasa de puntillas por las obligaciones, la madre de George llega a recordarle a su hijo, cuando se entera de que lo ha dejado con su esposa, “que somos católicos y divorciarse es pecado”, una visión que resulta descabellada a este lado del Atlántico, por lo menos en boca de quien representa al ciudadano medio y no simula ser el extremo radical del hilo, algo por lo que otras series sí que apuestan.

Este no es el caso de Sexo en Nueva York, donde Miranda tuvo que bautizar a su hijo a petición del padre, descendiente de irlandeses del barrio de Queens, cuya familia no quería que el pequeño se fuese al limbo si fallecía. Aunque Miranda, abogada y muy práctica, no lo hizo bajo cualquier circunstancia: ella puso las reglas en el sagrado acto de entrada en el catolicismo. Escogió las partes que no quería que se mencionaran en el bautizo (ni nada de Satán, ni del demonio, ni del infierno, ni del pecado original) y se aprovechó de la situación de la fe papal. Según las palabras de Miranda, “la Iglesia católica es como una mujer soltera de 36 años: dispuesta a aceptar cualquier cosa”.

Reportaje: De Los Soprano a Perdidos: la edad de oro de la televisión

A finales de la decada de los 90, la cadena por cable americana HBO decidió hacer una fuerte apuesta por la creación de ficción propia, lejos de la presión de los canales generalistas que tenían la necesidad de conseguir una gran audiencia. De esta iniciativa surgieron seriales dramáticos de gran éxito como Los Soprano, Sexo en Nuevo York (Sex And The City) o A Dos Metros Bajo Tierra (Six Feet Under). Y de esta manera empezó lo que más tarde acabaria llamándose “la nueva edad de oro de la televisión”, que hoy en día aún continúa con seriales de culto y fenómenos de massas como Perdidos (Lost), 24 o Mujeres Desesperadas (Desperate Housewives). Però con el fin de la gangsteril Los Soprano el pasado 10 de junio, el último vestigio de esos inicios tan prometedores de esta etapa televisiva, juntamente con el bajón de audiencia de los otros dorados productos contemporáneos, ha emergido la duda de si el fin del serial de James Gandolfini es también el inicio de la caída de la nueva era que podría resultar mucho más breve de lo que se esperaba.

Antes de la reformulación de HBO, los canales generalistas americanos consideraban su parrilla de otra manera, donde la publicidad era el eje fonamental sobre el cual se tenía que poner algo en medio. Pero desde que los críticos de television empezaron a parar más atención a la cadena por cable de la que le tocaba por audiencia, las generalistas como ABC, FOX o CBS tuvieron que poner más énfasis en los propios contenidos. Y pese a que los canales gozaban de unos presupuestos mucho mayores en comparación con una cadena como HBO, tuvieron que hacer frente a una gran desventaja: a causa de que su programación podía ser vista por todo el conjunto de la población, no tenían la misma libertad a la hora de tratar el sexo, la violencia u otras temáticas. Tenían que conciliar audiencia con calidad, no como las cadenas por cable que ya gozaban de un target muy definido y por lo tanto no necesitaban captar la atención de tanta parte de la población.

En realidad, ni Los Soprano, ni Sexo en Nueva York, ni A Dos Metros Bajo Tierra inventaron nada en el sector audiovisual: sencillamente adoptaron aspectos y temáticas propias de las grandes pantallas, convirtiendo algunos episodios o capítulos en verdaderos mini-films de impecable factura. Un claro ejemplo es la familia italoamericana, gran deudora de El Padrino de Coppola o del cine de Scorsese. Y A Dos Metros Bajo Tierra fue uno de los precursores que promovieron el acercamiento de los guionistas de cine a la televisión: Alan Ball, que dos años antes había ganado el Oscar al mejor guión original por el film American Beauty, fue el creador. De hecho, era tan grande la voluntad de la cadena HBO de que el guionista ideara el serial que le propusieron que escogiera la temática que quisiera. Ball eligió la muerte. Pero donde no sé sabe si acaba la realidad y empieza la leyenda es en el rumor que circula que cuando el guionista entregó la biblia de cómo debía de ser el serial, los productores en ver que era un producto muy mediático y poco personal, se la devolvieron diciéndole: “te dijimos que escribieras lo que tu quisieras”.

No obstante, si en algo añadieron una novedad en el mundo del audiovisual es que hasta entonces no había sido concebible realizar un serial dramático que extendiera su hilo argumental a lo largo de toda una temporada o incluso de varias. Esta propiedad sólo correspondía a los culebrones y era por un motivo: los seriales, en tener un hilo argumental fonamental, tienen el gran inconveniente que pueden perder espectadores como todo producto pero tienen la gran dificultad de conseguir de nuevos. El más claro ejemplo es Perdidos.

Los creadores de Perdidos, Damon Lindelof y Carlton Cuse, anunciaron en mayo que el serial dramático de la cadena ABC acabaría definitivamente en 2010. “Creíamos que para una serie como esta, la audiencia quiere saber cuando acabará la historia y empezar a descubrir parte de los secretos que hemos ido sembrando a lo largo de los años” dijeron al periódico USA Today, dos meses más tarde de que renovara la serie para una cuarta temporada, pese a que la audiencia hubiera bajado considerablemente desde su estreno en septiembre de 2004. “Seguramente Perdidos acabará con una audiencia muy inferior a los trece millones de espectadores que tiene ahora porque lo tiene imposible para captar nuevos espectadores después de tantos giros de guión y misterios sin resolver desde la primera temporada” opina Xavier Díaz, licenciado en Comunicación y Audiovisuales por la Universitat Pompeu Fabra i especializado en ficción. Pero si por alguna razón este serial se puede considerar uno de los elementos que forman la nueva edad de oro de la televisión es por su intertextualidad. “Cuando la ABC retransmitió Perdidos rompió la norma que un drama serial pudiera funcionar en la televisión generalista. Rompió la norma que decía que no se puede tener 37 personajes” declaró Michael Wright, ejecutivo de la cadena por cable TNT.

Nip/Tuck, en cambio, és el máximo exponente de cómo una cadena por cable tiene la máxima libertad posible. Su lugar en el olimpo de los seriales es debido a la ruptura con la anterior televisión, llena de tabús. En ella se ha podido ver desde sexo incestuoso hasta escenas de sadomasoquismo con el superficial Christian Troy (Julian McMahon) insultando a una chica y degradándola poniendole una bolsa de supermercado en la cabeza. Por no hablar del hijo de los protagonistas, obsesionado con los transexuales y convertido en nazi. Además, aunque su audiencia solamente está alrededor de los cuatro millones (una cifra a tener en cuenta en una cadena de audiencia restringida como FX) ha conseguido que famosos de renombre como Madonna o Nicole Kidman hayan pedido a Ryan Murphy, el creador, que las dejara participar en un episodio.

Aun así, no sólo los seriales han estado de suerte en esta edad de oro: las series también han tenido cabida. Y por serie se entiende los productos cuya línea argumental básica empieza y acaba en el propio capítulo. En este ámbito el ejemplo más obvio es CSI, que reformuló las series de asesinos y policías con una estética que ha creado escuela. Desde House a Bones, pasando por Numb3rs, muchas series han sido las que han imitado ese estilo que utiliza efectos propios de la gran pantalla y considerados videocliperos. En este aspecto ha tenido mucho que ver el productor de la serie, Jerry Bruckheimer (más conocido por haber producido películas como la trilogía de Los Piratas del Caribe, Top Gun o Pearl Harbor) siempre espectacular. Así mismo, como consecuencia de las múltiples franquicias que ha creado (CSI: Miami y CSI: Nueva York) la serie ha perdido la novedad y se ha estancado dentro de su efectismo, hecho que explicaría su retroceso de audiencia (en dos años ha perdido cinco millones de espectadores).

Mujeres Desesperadas, 24 y los mismos Soprano han sido otras víctimas de la parrilla y han ido perdiendo audiencia gradualmente. “Hay un factor muy claro que es la novedad” explica Xavier Díaz, que también remarca que “hay otro factor a tener en cuenta: se está dando tanta importancia a la ficción en los Estados Unidos que ahora el espectador empieza a estar saturado y cada vez le da menos importancia a la acción de cambiar de canal”. Esta hipótesis explicaría la situación de la parrila de Estados Unidos que ha sufrido ciertos cambios en el último par de años, donde ahora reina Anatomía de Grey (Grey's Anatomy). Este serial médico también es un producto de gran calidad, que estudian los alumnos de comunicación y audiovisuales gracias a la capacidad de síntesis y ritmo. Pero su inclusión dentro de la etapa de oro no resulta del todo clara por culpa de su manca de pretenciosidad temática y el ritmo cómodo en el que desarrolla las líneas argumentales fijas. Más evidente resulta que los seriales más exitosos de la anterior temporada, Héroes o Cinco Hermanos (Brothers & Sisters), no forman parte de la hornada empezada con el canal HBO aunque son directos herederos gracias a la impecable factura. Aunque por claro ejemplo de aspirante a serie de culto está Prison Break, a quien la audiencia ha dado la espalda después de una segunda temporada con unos cambios de guión que le permitieran tener una dilatada carrera.

Es por esta fina línea que la edad de oro parece estar dando sus últimos frutos: cada vez es más difícil distinguir el original de la copia. Además, la inmunidad del espectador da un futuro poco esperanzador para la novedad y la reformulación de las series y seriales. Hay la puerta abierta a que las cadenas generalistas regresen a la visión anterior, donde los ratings lo eran todo. Aunque, por lo menos, la calidad parece perdurable: el perfeccionamento de las técnicas televisivas y el acercamiento de las estrellas de cine a la televisión (desde Martin Sheen a su hijo Charlie, pasando por Glenn Close o Sally Field) lo demuestran. Sólo el tiempo podrá revelar si esta etapa continúa, si ha terminado, o si fue una anecdótica casualidad.